France Zupan: Gora v likovni umetnosti predstavlja svoje vrste problem. Če gledamo s stališča našega časa, potem moramo takoj priznati, da alpinistika 20. stoletja ni rodila svojega umetnika-slikarja. Kar preveč res je, da je zlata doba alpskega slikarstva že davno minila — celo že pred ustanovitvijo raznih Alpenvereinov, Alpine clubov in planinskih društev v drugi polovici prejšnjega stoletja. Likovnika moderne alpinistike sta fotograf in filmski snemalec, ta dva sta dokumentirala sodobno doživljanje gora, ne pa slikar. V preteklosti so gore že od nekdaj privlačile umetnike. Njihove podobe so se pojavljale že zdavnaj prej, preden so jih »odkrili« v 13. stol., seveda ne samostojno. Sprva iz popolnoma praktičnih potreb, kot tiste na cestnih kartah stare antike, kasneje pa pretežno kot pokrajinsko ozadje na nabožnih podobah in portretih.
Da bi našli izvor za »predalpinistične« podobe gora, bolje rečeno simbole za gorske vrhove v srednjem veku, moramo poseči v antiko. Iz nje smo dobili v evropsko srednjeveško slikarstvo preko rokopisov in miniatur tisti skalni čok fantastične oblike, ki je lahko pomenil goro Sinaj ali goro na sploh, kadar je bila potrebna na kakšni srednjeveški freski.
Tak način slikanja skal so poznali srednjeveški srbski in makedonski pa tudi italijanski mojstri in slikarji. Najdemo ga v izraziti, severnjaško fantastični obliki pri nizozemskih slikarjih v 15. stol., skratka, če je moral tedanji slikar v ilustraciji kakšne svetopisemske zgodbe naslikati v ozadju goix), je posegel po splošno razširjeni predlogi, simbolu, ki ga je prikrojil in oblikoval v skladu s svojimi hotenji in sposobnostmi bolj ali manj fantastično, z večjo ali manjšo mero domišljije in lastnega opazovanja narave. Mojstri, ki so slikali freske v 15. stol. po Kranjskem in Koroškem, so za goro prav tako uporabljali simbol, le da ima ta gora na alpskem območju drugačen značaj kot gora na makedonskih ali srbskih srednjeveških freskah. Celo smreke srečamo na Gorenjskem na pravljičnih gorah in skalah, ki se dvigujejo nad sprevodom treh kraljev; znamenje, da je mojster, pa naj je bil v celoti še popolnoma v okviru srednjeveškega idealizma, le imel odprte oči za posamezne posebnosti iz najbližje okolice. Kot pravi Keneth Clark v svoji razpravi »Landscape in the art« (1949), so postali umetniki v petnajstem stoletju na splošno bolj radovedni, kakšne so videti stvari okoli njih v resnici, in se niso zadovoljevali samo s tem, da so prerisovali in uporabljali izročene predloge. Znamenit med njimi je Kondrat Witz, ki je leta 1444 naslikal pogled na Montblanško skupino preko Ženevskega jezera. Pogled seveda ni samostojna pokrajinska slika, ampak predstavlja le ozadje »Čudežnemu ribolovu«; je pa za ta čas nekaj izrednega, saj je to prvi nedvomni primer, da je slikar topografsko verno prenesel gorsko pokrajino na platno.
Poleg Witza, ki je tako slavno naslikal montblanško gorsko skupino, je bil eden takih radovednežev 15. stol. tudi Durer, ki je v svojih mladostnih akvarelih navdušeno zabeležil vsako, še tako neznatno podrobnost. Tej hvalevredni radovednosti se moramo zahvaliti za nekaj lepih gorskih motivov, ki zaslužijo vse priznanje, tembolj, če pomislimo, kakšen žalosten sloves so Alpe uživale po tradiciji še iz antičnih časov sem. Ne povsem po krivici so jih zmerjali za »odurne in grde«. Človeka je bilo predvsem strah pred gozdovi in njihovimi nevarnimi prebivalci, v gorah pa se ga je lotevala kar panika. Le redki duhovi so se razlikovali od svojih sodobnikov tako kot pesnik Petrarca, ki se je v 14. stol. povzpel na goro iz veselja nad vzponom in še zato, da se je lahko razgledoval z vrha.
Še preden pa se je spremenil splošni odnos do gora, je slikal »manirist« P. Brueghel v 16. stol. napol domišljijske vrhove nad svojimi slavnimi pejsaži. Gotovo ga je vzpodbudilo popotovanje preko Alp v Italijo, toda njegove gore niso nikoli kopija tega, kar je tam videl. Ti fantastični vrhovi, zaviti v oblake, so svobodno sestavljeni iz različnih elementov, ki jih je videl na svojem popotovanju. Iz njih in pa iz tradicionalnih predstav za goro je znal Brueghel ustvariti prav to, kar nas tako privlači v gorskem svetu: gorski prostor, globino in vrtoglavo višino, mogočno maso in težo gore, ki nas navidezno pritiska k tlom, a nam obenem daje tisto varno, trdno občutje, ki ga občutimo pod gorami. Brueghel je to moral vedeti kot velik umetnik in zato je postavil v svoje čudovite pejsaže gore: zdaj mračne in temne v jesenskih viharjih in prvem snegu, zdaj bleščeče bele sredi sončnega zimskega dne, da se svetijo kot kristali — čeprav si ne moremo čisto natančno razložiti, kako so prišle tja, na sredo ravnine…
Eno najlepših podob gorskega sveta je Brueghel, sin severnih ravnin, naslikal na »Pavlovem spreobrnjenju«. To se dogaja na strmem gorskem prelazu, preko katerega se vije kača utrujenih vojakov. Temna soteska med skalnatimi vrhovi, mrka drevesa, megle in v stene vsekane vrtoglave stezice so pravzaprav glavni junaki podobe. Prav potruditi se moramo, da najdemo Pavla, ki je padel s konja. Svetopisemski prizor je samo pretveza, da je umetnik lahko slikal zanj zanimivi alpski svet. Človek v njem je popotnik, ki mu je gora samo ovira na njegovi poti, nekaj, kar je treba prehoditi in preplezati iz nujnih razlogov, ki pa nimajo nobene zveze z nedeljskim športom.
Sedemnajsto stoletje, vzeto na splošno, pomeni nadaljevanje v topografskem spoznavanju gorskih oblik, čeprav se mešajo s fantazijo. Našega Valvazorja zanimajo »snežniki«, čeprav o njih nima jasne podobe. Pa ne samo Valvazor, tudi ostali slikarji tega časa pri nas, iz različnih družbenih in izobraženskih plasti, že vidijo gore. Tako so Jamski iz Škofje Loke okoli 1680 že presenetljivo verno naslikali na votivni podobi skupino Storžiča, Kočne in Grintovca. To bo menda prva umetniška podoba gora v našem gradivu, prav tako kot veriga gora na zapadu Škofje Loke na drugi votivni podobi iz iste delavnice: pomeni, da so gore tu in da jih umetnik vidi in opaža, celo da jih zna razmeroma dovolj verno predstaviti na podobi.
V osemnajstem stoletju slišimo tisti klic: »Nazaj k naravi«, ki seveda pomeni tudi drugačen odnos do gorskega sveta: opazili pa bomo lahko, da se je slikar, pa tudi gledalec le s težavo izmotal iz vajenega baročnega gledanja na naravo. Le težko se je bilo rešiti vse mašinerije kulis in baročne izrazne govorice, vseh že vpeljanih oblik za skale, drevesa, načinov slikanja, ki so bili splošna last. Baročne oblike so bile zasidrane v zavesti umetnika in gledalca in tako splošno razširjene, da so nazadnje že zapirale pot do novega odnosa do narave in novega občutja za stvarnost, kakor ga je prinašalo 19. stol. Razvojna pot od simbola, preko fantastične Brueghlove gore do baročne kulise je dolga, krajša pa je pot od nje do sledeče bolj stvarne pa tudi intimnejše in razpoloženjske gorske podobe, kakor se pojavlja v 19. stol. Razkroj tradicionalnih oblik v naši sodobni umetnosti pa doživljamo sami. Seveda je likovna upodobitev gorskega sveta zelo zgovoren primer, kako se je skozi stoletja skozi prizmo umetnikove osebnosti spreminjal odnos »človek — gora«. Gora kot objekt upodabljajoče umetnosti pomaga osvetliti to razmerje, ki se neprestano spreminja. V dobi prosvetljevanja in kasneje romantike je bilo gotovo drugačno kot danes, v času tehnizacije in komercializacije gora, ko jih polagoma spreminjamo v nekak orjaški Prater z žičnicami in gondolami namesto »voženj strahov«, s prodajalci spominčkov in vstopnic, ki postajajo pri stvari bistveni. Pojem gore se je v zavesti zapadno evropskega človeka spreminjal; od sovražne divjine in prebivališča bogov do romantične poosebitve gore. Alpinisti smo kasneje napravili iz njih športno torišče, »playground«, in danes se pred našimi očmi spreminjajo v rekreacijsko — zabavni park, za mase industrijskih, na mesto in stroj vezanih potrošnikov. Vsekakor zanimiv razvoj in treba bi bilo ugotoviti, kako se je kazal v likovni umetnosti, v podobi gore skozi stoletja.
